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新時期文藝?yán)碚摻缢鸟敝此颊撐?/h1>

時間：2024-08-28 18:40:42

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新時期文藝?yán)碚摻缢鸟敝此颊撐?/></p><p><strong>　　【內(nèi)容提要】</strong></p><p>　　新時期文藝?yán)碚摻绱嬖谒姆N“癖好”：第一種癖好表現(xiàn)為“言必審美”，其主要癥結(jié)是注意了區(qū)別而忽略了聯(lián)系；第二種癖好表現(xiàn)為“言必危機(jī)”，其實(shí)，危機(jī)是文藝?yán)碚摰恼顟B(tài)；第三種癖好表現(xiàn)為“以追求新奇為榮”，顯然，這是一種誤區(qū)，前沿的東西無法與文藝學(xué)的建構(gòu)劃上等號；第四種癖好表現(xiàn)為“以呼吁為本”，即文藝學(xué)在口號中、呼吁中過日子，研究者動輒得咎。</p><p>　　<strong>【關(guān)鍵詞】</strong> 新時期文藝?yán)碚摻?“審美”之癖 “危機(jī)”之癖 “求新”之癖 “呼吁”之癖</p><p>　　新時期以來，中國的文藝?yán)碚摰玫搅饲八从械陌l(fā)展，但也存在一些不盡人意的地方。這30年先后形成了“言必審美”、“言必危機(jī)”、“以新奇為榮”、“以呼吁為本”等四大情結(jié)。學(xué)者們談“審美”、談“危機(jī)”、追求“新奇”、注重“呼吁”，本來是無可厚非的，但過度了，形成了“癖好”，就值得反思。這種反思對當(dāng)下文藝?yán)碚摰陌l(fā)展無疑是有裨益的。</p><p>　　“審美”之癖及其反思</p><p>　　如果說建國后30年文壇到處飄飛的字眼是“階級”、“政治”的話，那么，新時期大肆泛濫的字眼便是“審美”，以致形成了“審美之癖”。</p><p>　　“審美之癖”表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面。先看形式方面，翻開新時期文藝?yán)碚撜撝徒滩模瑵M眼都是與審美有關(guān)的術(shù)語，如：審美意識、審美活動、審美理想、審美感受、審美教育、審美情感、審美意蘊(yùn)，等等，不勝枚舉。更有趣的是，常常把“審美”作修飾詞，動不動就掛上“審美”二字。比如：過去是“文學(xué)的特征”，現(xiàn)在變?yōu)椤拔膶W(xué)的審美特征”；過去是“風(fēng)格的類型”，現(xiàn)在變?yōu)椤帮L(fēng)格的審美類型”；過去稱“文學(xué)的表現(xiàn)對象”，現(xiàn)在稱“文學(xué)的審美對象”。另外，還把過去常用的術(shù)語、詞語進(jìn)行“審美”的改造，如：把“作者”、“讀者”稱為“審美主體”，把“藝術(shù)創(chuàng)作”稱為“審美實(shí)踐”或“審美創(chuàng)造”，把“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”稱為“審美經(jīng)驗(yàn)”，把“創(chuàng)作沖動”稱為“審美沖動”，把“作品效果”稱為“審美效果”，把“讀者需求”、“欣賞需求”稱為“審美需求”，等等，更是舉不勝舉。當(dāng)然，這并不是說，上述諸術(shù)語提法都不確切或使用不當(dāng)，而是說今天的文藝?yán)碚撘呀?jīng)到了“言必審美”的地步。</p><p>　　“審美之癖”主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。在內(nèi)容上，“審美之癖”主要表現(xiàn)為突出論述文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，而文學(xué)藝術(shù)的外部規(guī)律被置于無足輕重的地位，好像文學(xué)藝術(shù)除了審美就沒有其它內(nèi)容了。比如，在文藝本質(zhì)問題上，關(guān)于文藝的社會本質(zhì)逐年被人淡忘，甚至不斷聽到那些以新潮理論自居的人的嘲笑：今天如果誰還講“文學(xué)的意識形態(tài)性”、“文學(xué)是社會生活的反映”、“文學(xué)的社會屬性”，他簡直就是進(jìn)了大觀園的劉姥姥。顯然，這些學(xué)者存在著一種鄙視“外部研究”的心理，似乎只有“內(nèi)部研究”才是“正宗”的文藝學(xué)研究。還有的學(xué)者認(rèn)為，“審美”是文學(xué)藝術(shù)自身所具有的唯一的特質(zhì)。作者創(chuàng)作目的是為了“審美”，作者立場是“審美立場”，作者創(chuàng)作過程是“審美創(chuàng)造”過程，對于文學(xué)藝術(shù)來說，“審美”就是一切，這真可謂是“審美唯一論”。又如，在文藝的功能與價值問題上，很多學(xué)者過于強(qiáng)調(diào)文藝的無功利性，認(rèn)為文藝的本質(zhì)就是審美的、娛樂的、休息的、消閑的，廣大讀者欣賞藝術(shù)作品，就是為了追求刺激，填補(bǔ)空虛，緩和工作帶來的緊張與壓力。似乎文藝僅僅只是人們“休閑”的一種方式。再如，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展問題上，文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、哲學(xué)等的關(guān)系，或者回避，或者一筆帶過，等等。</p><p>　　如何看待這種“審美之癖”呢？</p><p>　　極左時期，人們把文藝與政治、文藝與經(jīng)濟(jì)等關(guān)系簡單化、絕對化，甚至把文藝僅僅當(dāng)作“階級斗爭的工具”、政治的“奴仆”，并獨(dú)守社會學(xué)而排斥了其它理論話語方式，對文藝自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文體、語言、修辭學(xué)問題，文藝的敘述學(xué)問題，文藝創(chuàng)作心理問題等等，不關(guān)注，不重視，從而造成了文藝的貧瘠與理論的匱乏。那時，我們沒有文藝心理學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)，既沒有文學(xué)語言學(xué)或文學(xué)言語學(xué)，也沒有文學(xué)修辭學(xué)、文學(xué)文體學(xué)、文學(xué)體裁學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)，不敢放手去研究靈感、潛意識、非理性、形象思維等問題。作為反撥和“為文藝正名”，新時期的文藝?yán)碚撝饕獜?qiáng)調(diào)文藝自身的審美性質(zhì)和區(qū)別于政治、哲學(xué)、道德等的獨(dú)特性和獨(dú)立性，突出論述文藝的自律性，并由此對許多概念和術(shù)語進(jìn)行了“審美”的改造，這都是可以理解的，而且對建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)，文藝“回歸自身”起了推動和完善作用，功不可沒。它標(biāo)志著中國當(dāng)代文藝學(xué)在文藝觀念、方法、文體、語言、思維方式等，向前發(fā)展和躍進(jìn)了一大步。但是，世界上的萬事萬物都是多元組合體，人們在考察它們時，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)會不一致，但不能抓住一點(diǎn)不計其余。任何一面過分強(qiáng)調(diào)或強(qiáng)調(diào)到絕對化的程度，都會走向片面或謬誤。與此相連，對任何問題的糾偏都有個度，超過這個度，就容易走向另一個極端。</p><p>　　“審美”之癖的主要癥結(jié)是注意了區(qū)別而忽略了聯(lián)系，即對文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、時代、倫理、宗教、社會結(jié)構(gòu)、思維方式、價值準(zhǔn)則、文化背景、民族心理等的關(guān)系和聯(lián)系注意得不夠。筆者認(rèn)為，以往的文藝學(xué)關(guān)注和研究文學(xué)的“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”并沒有錯，只是進(jìn)行了不正確、不科學(xué)的研究。文藝作品說到底是社會生活的反映，其中蘊(yùn)含了藝術(shù)家、作家對歷史、社會生活的理解、體驗(yàn)、分析和評判，因而它是與各種各樣的歷史事件、社會問題密切聯(lián)系的。一切時代的優(yōu)秀的文藝作品中總是包含著深厚的社會內(nèi)容，總是揭示出一定的社會問題。因此，文學(xué)藝術(shù)不僅是一種美學(xué)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，亦是一種社會現(xiàn)象。研究文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律、特點(diǎn)，不能僅僅只顧及“內(nèi)部關(guān)系”，“外部關(guān)系”應(yīng)同樣予以重視�？梢赃@樣說，對文藝學(xué)科的“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”，至今我們研究得還不夠。我們還應(yīng)該大力發(fā)展和加強(qiáng)科學(xué)的文藝社會學(xué)、文藝認(rèn)識論、文藝政治學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、文藝人類學(xué)等的研究，正確和科學(xué)地把握文藝與經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、哲學(xué)、現(xiàn)實(shí)生活以及其它各種文化現(xiàn)象的關(guān)系，包括文藝與其它各種與之密切相關(guān)的所有事物的關(guān)系。</p><p>　　“危機(jī)”之癖及其反思</p><p>　　關(guān)于文藝?yán)碚摰奈C(jī)問題，20世紀(jì)90年代初就有人提出了，特別是2000年至2006年，可以說是“言必危機(jī)”的年代，從“意識形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”、“哲學(xué)的終結(jié)”直到“文學(xué)的死亡”和“文藝學(xué)的危機(jī)”。一些文藝?yán)碚摴ぷ髡呓K日憂心仲仲，似乎文藝學(xué)的末日已經(jīng)到來。</p><p>　　筆者認(rèn)為，從整體上看，任何民族的文藝?yán)碚摱加肋h(yuǎn)處于不間斷的危機(jī)之中，不是出現(xiàn)這樣的危機(jī)，就是出現(xiàn)那樣的危機(jī)；舊的危機(jī)還沒有結(jié)束，新的危機(jī)就又產(chǎn)生了；經(jīng)過努力，有可能消減危機(jī)，但不可能完全結(jié)束危機(jī)；危機(jī)，是文藝?yán)碚摰恼顟B(tài)，危機(jī)的消除，便意味著文藝?yán)碚摰恼嬲劳�。從這個角度上看，危機(jī)是文藝?yán)碚撋慕M成部分，是它的一種獨(dú)特的品格。其具體理由如下：</p><p>　　第一，從文藝?yán)碚撆c藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系看，文藝?yán)碚撚肋h(yuǎn)是滯后的，永遠(yuǎn)處于未決狀態(tài)，在一定程度上與藝術(shù)實(shí)踐脫節(jié)。</p><p>　　從發(fā)生學(xué)上看，文藝?yán)碚撌菍扔兴囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)的解釋和抽象概括，概念、術(shù)語、命題的發(fā)生、演化、淘汰過程都順應(yīng)著文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐。一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)消亡，它所支持的文藝?yán)碚摫阋搽S之枯萎；一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有生命力，它所支持的文藝?yán)碚撘蚕鄳?yīng)活躍。文學(xué)藝術(shù)的歷史長河奔騰不息，從過去、現(xiàn)在走向未來，它常常處于日新月異的變化之中，中國新時期藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，就說明了這個問題。如這幾年出現(xiàn)的藝術(shù)的界限問題、影像文化問題、紙介質(zhì)文學(xué)出版物與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)系問題等，都需要文論加以面對。而這些問題正處于變動之中，有很大的不確定性，對它的理論概括還需要假以時日。而當(dāng)理論概括成熟的時候，上述的問題又會出現(xiàn)新的情況，這時文論又會顯得捉襟見肘。藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，就意味著由此而伴生的文藝?yán)碚撚肋h(yuǎn)是面向未來的，永遠(yuǎn)在危機(jī)中生存。</p><p>　　所以，文藝?yán)碚撛谝欢ǔ潭壬厦撾x具體藝術(shù)實(shí)踐，完全是正常的。文藝?yán)碚搶ρ矍柏S富多樣的“圖像世界”、文化審美現(xiàn)象等，不能及時做出科學(xué)的解釋，文藝?yán)碚摰哪承└拍�、范疇、方法，一時不能適應(yīng)文藝創(chuàng)作實(shí)踐，不能直接培養(yǎng)作家、讀者、批評家，有的不能直接運(yùn)用于文本的分析和評判等，這并不是文藝學(xué)的“死亡”，而只是表明它的局限性。</p><p>　　第二，從特點(diǎn)上看，任何文藝?yán)碚摱际窃谀撤N領(lǐng)域和某種角度對文學(xué)的思考，其結(jié)果是“顧此失彼”。</p><p>　　從表面看，文藝?yán)碚摰难芯繉ο缶哂薪y(tǒng)一性。一般講來有三個方面。一方面是本民族的文學(xué)史研究，另一方面是比較文學(xué)和比較詩學(xué)研究，最后是研究現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。列寧指出：“人不能完全把握—— 反映—— 描繪全部自然性、它的‘直接的整體’，人在創(chuàng)立抽象、概念、規(guī)律、科學(xué)的世界圖畫等等時，只能永遠(yuǎn)地接近于這一點(diǎn)�！保�1］上述三方面涉及到2000多年中外數(shù)以百計的民族文學(xué)藝術(shù)史、數(shù)以萬計的藝術(shù)家、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、數(shù)不清的藝術(shù)文本，又涉及到復(fù)雜的社會制度、意識形態(tài)等。因此，從實(shí)際看，任何文藝?yán)碚摱甲霾坏綄ι鲜鰧ο筮M(jìn)行全面的觀照，它“只能永遠(yuǎn)地接近于這一點(diǎn)”，從某些方面或領(lǐng)域切入來建構(gòu)自身。正是從這個意義上，伊格爾頓說：“文學(xué)有特定的研究對象嗎？也沒有，各種文論關(guān)注內(nèi)容也是不一樣的”，所以“任何理論”只能“從它研究對象這一角度來界定自己”。［2］20世紀(jì)西方許多文藝?yán)碚撔螒B(tài)如接受理論、女權(quán)主義文論等都是從某些研究對象出發(fā)來構(gòu)建理論體系的。既然不可能有統(tǒng)一的研究對象，就不可能有統(tǒng)一的文藝?yán)碚�，由此就必然出現(xiàn)“適此而不適彼”的現(xiàn)象，對“彼”來說，文藝?yán)碚摼褪浅霈F(xiàn)“危機(jī)”。</p><p>　　另外，我們還看到，文藝?yán)碚撘阅承┪膶W(xué)藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，并不包羅一切。馬克思談到哲學(xué)時說：“哲學(xué)家只是用不同的方式解釋世界�！保�3］文藝?yán)碚摷乙彩怯貌煌姆绞浇忉屗囆g(shù)世界，所以，文藝?yán)碚撏菑哪撤N角度、某種眼光出發(fā)對文學(xué)藝術(shù)的思考。例如，人本主義文論，站在人道主義角度來思考文學(xué)藝術(shù)；科學(xué)主義文論，站在實(shí)證主義角度來思考文學(xué)藝術(shù)，它們依據(jù)的角度、眼光不同。可見，視角、眼光有多種多樣，對文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識就有多種多樣，并不存在單一和統(tǒng)一的解釋。由此，文藝?yán)碚摰木窒扌院臀C(jī)就再明顯不過了，那就是“顧此而失彼”。</p><p>　　第三，從文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程看，它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，沒有永恒的形態(tài)、原理、觀念、術(shù)語。</p><p>　　喬納森·卡勒曾對“文藝?yán)碚撌鞘裁础弊龀隽松钊胩接�，并從四方面對其進(jìn)行界定，其中一條是:“理論是對常識的批評�！保�4］即文藝?yán)碚撌且环N常常質(zhì)疑藝術(shù)活動常識的話語實(shí)踐。一方面，它要對藝術(shù)實(shí)踐中形成共性、共識的東西進(jìn)行反思、質(zhì)疑，進(jìn)行概括總結(jié)，實(shí)現(xiàn)所謂的理論化；另一方面，一旦某種理論化的成功成為一種理論常識時，似乎對藝術(shù)實(shí)踐形成了一種有形或無形的控制，對藝術(shù)家、作家的個性形成某種“威脅”，這時候它就成了質(zhì)疑對象。同時，面對新的藝術(shù)實(shí)踐和生活實(shí)踐，理論家又會展開新的反思和質(zhì)疑，包括對以前理論本身的反思和質(zhì)疑，從而探索新的理論話語。［5］如此循環(huán)往復(fù)。文藝?yán)碚撨@種質(zhì)疑的性質(zhì)完全符合事物發(fā)展的規(guī)律。馬克思指出：“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個否定另一個的方式彼此聯(lián)系著。”［6］文藝?yán)碚摼褪窃谶@種不斷質(zhì)疑、否定中更替、發(fā)展的。它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，也即危機(jī)時刻伴隨著文藝?yán)碚�。它不成熟時，遭受質(zhì)疑，充滿了危機(jī)；成熟了就意味著開始趨于衰老了，又要受質(zhì)疑，又會出現(xiàn)危機(jī)。</p><p>　　第四，從文藝?yán)碚摰淖孕陨峡矗N(yùn)含的主觀成分，使裁剪與曲解客觀的藝術(shù)事實(shí)現(xiàn)象根本無法避免。</p><p>　　從表面上看，文藝?yán)碚撆c科學(xué)知識都來源于實(shí)踐，因而主要是由事實(shí)陳述性話語構(gòu)成。但兩者之間存在著重要的差異�？茖W(xué)知識的事實(shí)陳述性話語，體現(xiàn)的是知識的客觀性、可實(shí)證性，而文藝?yán)碚摰氖聦?shí)陳述話語相對卻具有較濃的主觀成分。一方面，文論事實(shí)陳述話語不僅建立在文論家“前理解”的基礎(chǔ)上，而且還要受到個人的主觀要素包括心理要素的影響，其影響在很大程度上規(guī)定了文論家們看、思的方式；另一方面，文論家對藝術(shù)事實(shí)的描述極具目的性和主觀選擇性，他們從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中選擇的相當(dāng)一部分是那些符合其理論內(nèi)涵的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)現(xiàn)象；再者，從整體上看，任何文論都不是先于話語而存在的，其本身就是話語的產(chǎn)物。而話語具有多義性和主觀傾向性，它既是媒介，又是實(shí)體，既傳達(dá)意義，又創(chuàng)造意義。因此，文論話語不僅是使用符號以確指事物，還要在一定范圍、一定程度上創(chuàng)造客體本身。由此可見，盡管人們一直在強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、實(shí)踐性，但由于上述原因，其主觀成分根本無法避免，只是多少而已。這就使文藝?yán)碚撛谝欢ǚ秶⒁欢ǔ潭壬喜豢杀苊獾夭眉襞c曲解客觀的藝術(shù)事實(shí)，甚至出現(xiàn)“空對空”無法實(shí)證的現(xiàn)象。其危機(jī)就在這樣的自性中產(chǎn)生了。</p><p>　　鑒于上面的分析，文藝學(xué)的危機(jī)既然是正�，F(xiàn)象，我們應(yīng)該坦然面對。我們要做的工作是努力尋找文藝學(xué)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐、時下文藝學(xué)與要建構(gòu)的文藝學(xué)之間的距離，同時以扎實(shí)的成果來填補(bǔ)這些差距。</p><p>　　“求新”之癖及其反思</p><p>　　“求新”之癖主要表現(xiàn)在學(xué)術(shù)上以追求新奇為榮。</p><p>　　人們追求新事物、新思想，是非�？少F的；我們要建構(gòu)的當(dāng)代文藝學(xué)，較之過去的文藝學(xué)，也體現(xiàn)在“新”字上。求新是正確的，但一味地求新，或?yàn)橼s時髦而求新，或重新輕舊，或用新來衡量一切等，以致形成“求新”之癖，這就走向反面，它已成了我們建設(shè)文藝學(xué)學(xué)科的一大障礙。</p><p>　　新時期以來，文藝學(xué)界一直在追逐時尚的理論，一些學(xué)者以“弄潮兒”自居，一些學(xué)術(shù)刊物只發(fā)表具有前沿性的論文，一些有影響的轉(zhuǎn)載刊物也重在轉(zhuǎn)載這些論文；一個個學(xué)術(shù)會議討論的都是時髦的話題，一個個學(xué)術(shù)報告報告的都是時髦的內(nèi)容；若一些學(xué)者研究老問題，便被視為“落伍”，甚至遭到恥笑；這些學(xué)者在拿出成果發(fā)表時，心里總是發(fā)怵，提起這些成果也羞于開口；一些學(xué)者為了與時髦俱進(jìn)，不得不放棄多年鉆研并培育出成果的老課題，而躋身于求新的道路上。一時間，前沿的東西與文藝學(xué)的建構(gòu)劃上了等號，似乎只有前沿的東西才是文藝學(xué)的全部。</p><p>　　顯然，這是一種誤區(qū)。文藝學(xué)不是時髦學(xué)。文藝學(xué)雖然面向未來，但未來并未成為現(xiàn)實(shí)，它概括的主要是從古到今的審美經(jīng)驗(yàn)、審美規(guī)律。從份量上看，過去的東西占大頭�？墒俏覀儏s輕視重要的部分，顯然是不妥當(dāng)?shù)�。有人說，過去的東西已被研究來研究去難出新意。問題是，這些東西并非已研究透徹。黑格爾說，真理永遠(yuǎn)是個過程。那么，這些東西也永遠(yuǎn)不可能達(dá)到極致，永遠(yuǎn)值得我們研究。比如，典型問題、悲劇問題，在西方研究了2000多年，意境問題、風(fēng)格問題在中國研究了1000多年，還沒有窮盡，還沒達(dá)到完善的境地，就是最好的佐證，何況其它理論問題？有些問題，包括基本理論、基本范疇，似乎已經(jīng)說清了，但那是彼一時的描述。文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展，我們觀察問題的視角在變化，視野在擴(kuò)展，只要潛下心來研究，就會發(fā)現(xiàn)那些理論和范疇的不足。俗話說，老樹開新花，老問題同樣能出新意。這些新意對文藝學(xué)的建構(gòu)無疑也是非常重要的。</p><p>　　從大的方面看，許多問題的研究我們也只是剛剛開個頭，比如中國、印度、西歐三個文論源頭的比較研究，中外文論的基本原理、基本范疇的比較研究，中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究，以及文藝心理學(xué)、文藝價值學(xué)、文藝接受學(xué)、當(dāng)代敘事學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)等等。這些問題有的只初具規(guī)模，有的基本上還處于荒漠狀態(tài)，我們在這里還大有用武之地。季羨林先生指出我們“在近現(xiàn)代沒有一個人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝?yán)碚擉w系，……沒有一本文藝?yán)碚撝鱾魅胛鞣剑鹆擞绊�，引起轟動�！保�7］可見，當(dāng)代文藝學(xué)的建構(gòu)還任重而道遠(yuǎn)，我們既需要研究前沿的東西，也需要研究非前沿的東西，如果僅僅以趕超前者為榮，那么就失去了文藝學(xué)的半壁江山，更難創(chuàng)造出什么文藝?yán)碚擉w系出來。</p><p>　　“呼吁”之癖及其反思</p><p>　　新時期以來，文藝學(xué)的城頭上不斷變換大王旗，從上世紀(jì)80年代的西方現(xiàn)代派熱、文學(xué)方法論熱、文學(xué)的主體性熱，到90年代的人文精神大討論、文學(xué)理論的現(xiàn)代性、中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、文化詩學(xué)，再到2000年以來的跨文化研究、新理性主義、審美日常化等等，一浪未平，一浪又起。在這些浪潮中，產(chǎn)生了日趨嚴(yán)重的現(xiàn)象：站在城頭大聲吶喊、呼吁的人有余，而坐下來潛心研究的人不足，結(jié)果是彼問題還未深入研究、取得成果，就被此問題否定或替代。如上世紀(jì)90年代，我們曾倡導(dǎo)“接軌說”，主張研究并合理吸取20世紀(jì)西方文論，然而剛剛起步，便有人提出“失語癥”問題，倡導(dǎo)中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，由“外域”研究轉(zhuǎn)向“本土”研究。顯著的成果還沒出來，便被一些人指責(zé)為民族主義情緒和東西方二元對立的僵硬模式的體現(xiàn)，呼吁在接受西方文論的基礎(chǔ)上來研究中國古代文論。又如2000年剛過，許多人倡導(dǎo)文學(xué)的跨文化研究，一時文藝學(xué)界“言必跨文化”，還沒有等研究出多少成果來，便又有許多人呼吁，跨文化研究使文學(xué)的界限消失了，必須回到文學(xué)的本體研究上；等回到了文學(xué)的本體研究，肯定還有人呼吁，這是封閉式的研究，是行不通的，對文學(xué)的研究必須是開放式等等。</p><p>　　產(chǎn)生上述現(xiàn)象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡導(dǎo)者的動機(jī)不是真心為了建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)，而是為了嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)，或?yàn)榱税l(fā)表論文。這種為呼吁而呼吁的行為，我們不妨稱為“呼吁”之癖。</p><p>　　“呼吁”之癖帶來的不良后果這幾年已顯示出來了，那就是文藝學(xué)的浮躁。即文藝學(xué)在口號中、呼吁中過日子，研究者無所適從、動輒得咎。要說危機(jī)，這才是真正的危機(jī)。所以，要建構(gòu)中國當(dāng)代文藝學(xué)，必須克服這種“呼吁”情結(jié)。同時，更多的呼吁和倡導(dǎo)應(yīng)該是讓大家坐下來靜心做學(xué)問、搞研究。</p><p><strong>　　參考文獻(xiàn)</strong></p><p>　　［1］列寧. 黑格爾《邏輯學(xué)》一節(jié)摘要. 北京師范大學(xué)中文系. 文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料. 長春：春風(fēng)文藝出版社，1981：60</p><p>　�。�2］伊格爾頓. 二十世紀(jì)西方文學(xué)理論. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：216</p><p>　　［3］［6］馬克思恩格斯選集（一）. 北京：人民出版社，1972：19、169</p><p>　　［4］喬納森·卡勒. 當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論. 沈陽：遼寧教育出版社，1998：16</p><p>　�。�5］劉進(jìn). 文學(xué)理論的基本品格和功能. 文藝?yán)碚撗芯浚?005(3)</p><p>　�。�7］季羨林. 東方文論選·序. 成都：四川人民出版社，1996</p><script>s(

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